প্ৰৱন্ধঃ লতা মংগেশকাৰ আৰু আধুনিক ভাৰতীয় নাৰীসত্তা :: জিতেন বেজবৰুৱা - অসমীয়াৰ সুখ-দুখ

xukhdukh.com :: Asomiyar xukhdukh - অসমীয়াৰ সুখ-দুখ :: অসমীয়া অনলাইন দৈনিক :: প্ৰতিদিন আপডেট | Content Rich Assamese online Daily / portal: প্ৰৱন্ধ, বাতৰি, কিতাপ...

মহীৰূহৰ লেখা

প্ৰৱন্ধঃ লতা মংগেশকাৰ আৰু আধুনিক ভাৰতীয় নাৰীসত্তা  :: জিতেন বেজবৰুৱা

প্ৰৱন্ধঃ লতা মংগেশকাৰ আৰু আধুনিক ভাৰতীয় নাৰীসত্তা :: জিতেন বেজবৰুৱা

Share This

লতা মংগেশকাৰ আৰু আধুনিক ভাৰতীয় নাৰীসত্তা

জিতেন বেজবৰুৱা

লতা মংগেশকাৰ আৰু আধুনিক ভাৰতীয় নাৰীসত্তা, জিতেন বেজবৰুৱা, অসমীয়া, নাৰী, Asomiya, BHARATIYA, LATA, INDIAN WOMEN

এটা কথা নিশ্চয়কৈ ন দি ক’ব পাৰি যে সদ্যপ্ৰয়াত লতা মংগেশকাৰ আছিল ভাৰতৰ সবাতোকৈ জনপ্ৰিয় কণ্ঠশিল্পী। সৰ্বাধিক জনপ্ৰিয়তাৰ কথাটোক লৈ কিছু ক্ষেত্ৰত প্ৰশ্নৰ উত্থাপন হ’ব পাৰে, কিন্তু শেষ অৰ্থত এইটোক লৈ কোনো সন্দেহ নাই যে ইমানটা দশক ধৰি ভাৰতৰ সংগীত জগতৰ শীৰ্ষত অৱস্থান কৰি থকা লতাৰ সমপৰ্যায়ৰ আন কোনো নাৰী বা পুৰুষ কণ্ঠশিল্পী নাই। লতাৰ এনে অতুলনীয় জনপ্ৰিয়তাৰ বিভিন্ন কাৰণৰ ভিতৰত সাধাৰণতে উল্লেখ কৰা হয় তেওঁ গোৱা গানৰ সংখ্যাৰ কথাটো – বহুতো ভাষাত তেওঁ বহু হাজাৰ গান গাইছে। 

লতা মংগেশকাৰ আৰু আধুনিক ভাৰতীয় নাৰীসত্তা, জিতেন বেজবৰুৱা, অসমীয়া, নাৰী, Asomiya, BHARATIYA, LATA, INDIAN WOMEN

আচলতে কিমানটা ভাষাত তেওঁ কিমান গান গাইছে সেই লৈ কোনো এটা সৰ্বসন্মত পৰিসংখ্যা নাই, বিভিন্ন উৎসত বিভিন্ন সংখ্যা উল্লেখ কৰা হয়। সি যি নহওক, গানৰ সংখ্যাৰ ফালৰপৰা যে তেওঁৰ সমপৰ্যায়ৰ শিল্পী পৃথিৱীতে বিৰল সেই লৈ কোনো সন্দেহ নাই। আনহাতে, তেওঁৰ গায়কীৰ চৰিত্ৰ তথা গুণসমূহ হ’ল তেওঁৰ সফলতাৰ প্ৰধান কাৰক। উৎকৃষ্ট সুৰ, নিখুঁত উচ্চাৰণ, প্ৰকাশক্ষম হৃদয়ভেদী গায়কী তথা প্ৰতিটো গানৰ ভাব-অনুভূতিৰ অভ্যন্তৰলৈ সোমাই যাব পৰাৰ বিৰল দক্ষতা – লতাৰ দীৰ্ঘদিনীয়া সাংগীতিক যাত্ৰাৰ প্ৰতিটো ক্ষণতে এই গুণসমূহ আছিল তেওঁৰ গায়কীৰ অবিচ্ছেদ্য চৰিত্ৰ। কিন্তু এই সকলো সাংগীতিক দিশৰ উপৰিও লতাৰ সাংগীতিক প্ৰতিভাৰ উত্থানৰ আঁৰত এক সামাজিক-ৰাজনৈতিক প্ৰেক্ষাপট তথা কিছু প্ৰভাৱশালী সাংস্কৃতিক উপাদান আছিল যাৰ বাবে সাধাৰণ কণ্ঠশিল্পীৰপৰা জনপ্ৰিয়তা আৰু মৰ্যাদাৰ শীৰ্ষবিন্দুলৈ লতাৰ উত্তৰণ ঘটিছিল – তেওঁ হৈ পৰিছিল জাতিৰ কণ্ঠ। বিনয় লালে ক’বৰ দৰে, তেওঁ গানৰ মাজেৰে কেৱল জাতিক মূৰ্ত ৰূপ দিয়াই নাছিল, বৰং she sang the nation. তেনেহ’লে কি আছিল সেই সামাজিক-ৰাজনৈতিক প্ৰেক্ষাপট আৰু প্ৰভাৱশালী সাংস্কৃতিক উপাদানসমূহ যি লতাক আমি জনা সৰ্বজনশ্ৰদ্ধেয় কোকিলকণ্ঠী লতা মংগেশকাৰত পৰিণত কৰিছিল? মূলতঃ সমাজতত্ত্ববিদ সঞ্জয় শ্ৰীবাস্তৱৰ আলোচনাৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি আমি এই বিষয়ে কিছু থূলমূল ধাৰণা আগ বঢ়াব খুজিছো। শ্ৰীবাস্তৱে তেওঁৰ বিস্তৃত অধ্যয়নেৰে সমৃদ্ধ অন্তৰ্ভেদী আলোচনাত লতা মংগেশকাৰৰ কণ্ঠ আৰু তেওঁৰ সাংগীতিক ব্যক্তিত্ব সম্পৰ্কে এক সবিশেষ ৰূপৰেখা দাঙি ধৰিছে। স্বৰাজোত্তৰ ভাৰতত চাৰি-পাঁচটা দশকৰ ভিতৰত কেনেকৈ লতাৰ কণ্ঠটো আধুনিক ভাৰতীয় নাৰীসত্তাৰ প্ৰতিনিধিত্বমূলক প্ৰকাশ-ৰূপে পৰিগণিত হৈছিল সেইটোৱেই এই আলোচনাৰ মূল বিষয়। উত্তৰ-ঔপনিবেশিক আধুনিকতাৰ এটা প্ৰধান আধাৰ হ’ল জাতীয়তাবাদ; গতিকে আধুনিক নাৰীসত্তাৰ নিৰ্মাণত জাতীয়তাবাদী প্ৰজেক্টটোৰ ভূমিকাই হ’ল সৰ্বাধিক।

লেখকৰ প্ৰকাশিত গ্ৰন্থ
ভাৰতৰ জনপ্ৰিয় সংগীত হ’ল ঘাইকৈ ফিল্মৰ লগত জড়িত। প্ৰথমাৱস্থাত অভিনেতাসকলেই ফিল্মৰ সৰহভাগ গান গাইছিল যদিও ১৯৪০ৰ দশকত প্লে’বেক গায়নে তাৰ ঠাই অধিকাৰ কৰি লয়। তথাপি গানসমূহ ফিল্মৰ বেনাৰতেই বজাৰত চলিছিল, আৰু কেইটামান দশকৰ আগলৈকে কণ্ঠশিল্পীসকল নিজে বৰ এটা জনাজাত নাছিল। তেওঁলোকৰ ৰাজহুৱা উপস্থিতি তেনেই কম আছিল আৰু কণ্ঠটোৱেই আছিল তেওঁলোকৰ একমাত্ৰ ৰাজহুৱা পৰিচয়। একে আষাৰে ক’বলৈ গ’লে, প্লে’বেক কণ্ঠশিল্পীসকল ৰাজহুৱাভাৱে একপ্ৰকাৰ অদৃশ্যই আছিল। ধীৰে ধীৰেহে, বহু পৰিমাণে ফিল্মৰ সংগীতৰ প্ৰতি আগ্ৰহী এদল ব্যক্তিৰ উৎসাহৰ ফলশ্ৰুতিত, তেওঁলোক ৰাজহুৱা কল্পনাৰ পৰিচিত ব্যক্তিত পৰিণত হ’বলৈ ধৰিছিল। লতা মংগেশকাৰৰ ৰাজহুৱা উপস্থিতি এই প্ৰক্ৰিয়াটোৰ মাজেৰেই দৃশ্যমান হৈ উঠিছিল তথা তেওঁৰ সংগীত প্ৰতিভা আৰু জীৱন সম্পৰ্কে চৰ্চাৰো সূচনা হৈছিল। সি যি নহওক, এই চৰ্চাসমূহৰপৰা এই কথা ক্ৰমাৎ প্ৰতীয়মান হৈ উঠিছিল যে লতাই কেৱল জনপ্ৰিয় সংগীতৰ জগতখনত প্ৰভুত্ব কৰাই নহয়, তেওঁৰ কণ্ঠটো আধুনিক ভাৰতীয় নাৰীসত্তাৰ সূচক হৈ পৰিছে। এজন সংগীত সমালোচকে উল্লেখ কৰাৰ দৰে, নাৰীজাতিৰ কণ্ঠৰ যি মাধুৰ্য তাৰ চূড়ান্ত মাপকাঠি হৈ পৰিছে লতাৰ কণ্ঠ। আন এজন সমালোচকে কৈছে, বিভিন্ন ধাৰাৰ নাৰী কণ্ঠশিল্পীসকলে এনেধৰণে লতাৰ কণ্ঠ অনুসৰণ কৰিবলৈ ধৰিছিল যে সোনকালেই এনেকুৱা এটা নাৰীকণ্ঠ কল্পনা কৰাটো কঠিন হৈ পৰিছিল যিটো লতাৰ নহয়। এনেকৈ লতাৰ তীক্ষ্ণ কিশোৰীসুলভ কণ্ঠটোৱে (shrill adolescent-girl falsetto) ভাৰতীয় জনপ্ৰিয় সংগীতৰ আৰু সাধাৰণভাৱে ফিল্ম সংস্কৃতিৰ আদৰ্শ হিচাপে প্ৰতিষ্ঠা লাভ কৰিছিল। পৰম্পৰাগত সাংগীতিক ঐতিহ্যৰ দিশৰপৰা ভাৰতৰ অঞ্চল আৰু সংস্কৃতিৰ ভেদে নাৰীৰ গায়কী সাংঘাতিকধৰণে বৈচিত্ৰ্যপূৰ্ণ। ফিল্মৰ সংগীতৰ ক্ষেত্ৰতো বৈচিত্ৰ্যৰ অভাৱ ঘটা নাছিল। কিন্তু লতাৰ কণ্ঠ আৰু গায়কীয়ে জনপ্ৰিয় সংগীতৰ জগতখনলৈ এক সমৰূপতা আনি দিছিল। ফিল্মৰ সংগীতেই হৈ পৰিছিল জনপ্ৰিয় সংগীতৰ প্ৰধান আৰু নিৰ্ণায়ক ধাৰা – যি বিবিধ আৰু বহুৰঙী শ্ৰোতা ৰাইজৰ সন্মুখত এক অবিকল্প আধিপত্যশীল সাংগীতিক ধাৰা হিচাপে থিয় দিছিল। এইটো ধাৰাৰে অপ্ৰতিদ্বন্দ্বী কণ্ঠশিল্পী লতাৰ কণ্ঠ আছিল উক্ত সমসত্ত্বকৰণ প্ৰক্ৰিয়াৰ এটা প্ৰধান পৰিচালিকা শক্তি।

সুখ-দুখৰ ডিজিটেল লাইব্ৰেৰীলৈ যাবলৈ ইয়াত ক্লিক কৰক

গান্ধীৰ নেতৃত্বত প্ৰথমবাৰৰ বাবে ভাৰতৰ নাৰীসমাজে ৰাজহুৱা পৰিসৰত নিজৰ উপস্থিতি সাব্যস্ত কৰিছিল। স্বাধীনতা লাভৰ লগে লগে ভাৰতৰ সংবিধানত নাৰীৰ সম অধিকাৰ লিখিত ৰূপত স্বীকৃত হৈছিল। কিন্তু সমাজত প্ৰভাৱশালী ভাবধাৰা অনুসৰি নাৰীক তেতিয়াও ঘৰৰ ভিতৰচ’ৰাৰ বাসিন্দা বুলিয়েই গণ্য কৰা হৈছিল। ঊনবিংশ শতিকাৰ শেষাৰ্ধত ভাৰতীয় জাতীয়তাবাদে নাৰী প্ৰশ্নটোৰ এক সন্তোষজনক জাতীয়তাবাদী সমাধান উলিয়াইছিল। এই অনুসৰি ঘৰ আৰু বাহিৰ বা আভ্যন্তৰীণ আৰু বাহ্যিক – সমাজৰ এনেধৰণে দুটা পৰিসৰৰ ধাৰণা দাঙি ধৰিছিল, য’ত নাৰীৰ অৱস্থান আছিল ঘৰ বা আভ্যন্তৰীণ পৰিসৰৰ মাজত। আধুনিকতাই অনা পৰিবৰ্তনবোৰ স্বীকাৰ কৰিও নাৰীৰ অৱস্থানৰ প্ৰশ্নটো ঘৰুৱা পৰিসৰৰ মাজতে মীমাংসা কৰা হৈছিল। (এই লেখকৰ ‘জাতীয়তাবাদ আৰু নাৰী’ প্ৰবন্ধত এই সম্পৰ্কে বহলাই আলোচনা কৰা হৈছে।) কিন্তু ঐতিহাসিক পৰিবৰ্তন আৰু স্বাধীনতাৰ লগত অহা আনুষ্ঠানিক সমানাধিকাৰৰ পাছত নাৰীৰ অৱস্থানৰ প্ৰশ্নটোৱে নতুন কিছুমান সমস্যাৰ সৃষ্টি কৰিছিল, আৰু তাক নতুনধৰণে মীমাংসা কৰাৰ প্ৰয়োজন আহি পৰিছিল। আনহাতে, স্বাধীনতা সংগ্ৰামৰ মাজেৰে এক ভাৰতমাতৃৰ ধাৰণা জনপ্ৰিয় হৈ পৰিছিল। পৃথিৱীৰ বিভিন্ন প্ৰান্তত জাতিক এক নাৰী পৰিচয়েৰেই চিহ্নিত কৰা হয়। কিন্তু ভাৰতত মাতৃ হিচাপে জাতি আৰু জাতি হিচাপে মাতৃৰ ধাৰণাৰ যি ব্যাপক অৱস্থিতি আছে তাৰ তুলনা পাবলৈ নাই। বিনয় লালৰ মতে, তাৰ এটা প্ৰধান কাৰণ হ’ল আব্ৰাহামীয় ধৰ্মসমূহৰ বিপৰীতে, হিন্দু ধৰ্মৰ মাজত এতিয়াও নাৰীময়তাৰ বাবে যথেষ্ট স্থান আছে, যাৰ এটা চকুত পৰা উদাহৰণ হ’ল ভাৰতৰ বিভিন্ন অঞ্চলত বিভিন্ন ৰূপত প্ৰচলিত দেৱীপূজাকেন্দ্ৰিক আচাৰ-অনুষ্ঠানসমূহ। মাতৃ হিচাপে জাতিৰ ধাৰণাটোত ভাৰতমাতৃক বহু সময়ত এগৰাকী হিন্দু দেৱী হিচাপেই চিত্ৰিত কৰা হৈছিল। স্বাধীনতাৰ পৰৱৰ্তী সময়ত এই ধাৰণাটোক এক প্ৰাতিষ্ঠানিকীকৃত ৰূপ দিব বিচৰা হৈছিল। কিন্তু তাৰ বাবে হিন্দু দেৱীৰ মাজত লুকাই থাকিব পৰা মুক্তমনা স্বভাৱ আৰু ভয়ংকৰ যৌন শক্তিক নিৰ্মূল কৰি এক ঘৰুৱা আৰু মাৰ্জিত মাতৃপ্ৰতিমাৰ নিৰ্মাণ কৰাটো জৰুৰী আছিল। গতিকে এইসমূহ সমস্যাৰ সমাধান কৰি এক আধুনিক নাৰীসত্তা নিৰ্মাণ কৰাটো ভাৰতীয় জাতীয়তাবাদী প্ৰজেক্টৰ বাবে আছিল ডাঙৰ প্ৰত্যাহ্বান। পুৰুষাধিপত্যৰ প্ৰতি সমস্যাৰ সৃষ্টি নকৰাকৈ নাৰীক ৰাজহুৱা পৰিসৰত মুক্ত বিচৰণৰ সুবিধা কৰি দিয়া, আৰু একে সময়তে ভাৰতীয় জাতি-ৰাষ্ট্ৰৰ মতাদৰ্শগত আধাৰ স্বৰূপে মাতৃ হিচাপে জাতিৰ ধাৰণাটো গজগজীয়া কৰি তোলা – জাতীয়তাবাদী প্ৰজেক্টটোৱে এই দুইটা উদ্দেশ্য পূৰণ কৰিব লাগিছিল। এইক্ষেত্ৰত লতা মংগেশকাৰ আছিল ভাৰতীয় জাতীয়তাবাদৰ এটা প্ৰধান অৱলম্বন। 

‘সুখ-দুখ LIVE’ : নতুনকৈ ব্যৱসায় আৰম্ভ কৰিবলৈ SMART উপায়?


জাতীয়তাবাদৰ সৈতে এটা ভৌগোলিক চেতনা জড়িত হৈ থাকে। ভগিনী নিবেদিতাই এঠাইত কোৱাৰ দৰে, দেশক যদি ভাল পাব লাগে, তেনেহ’লে ভাল পাবলৈ দেশ এখনতো দিব লাগিব। তেওঁ নাৰীসমাজৰ মাজত ভৌগোলিক চেতনাৰ কৰ্ষণৰ পোষকতা কৰিয়েই এই কথাখিনি কৈছিল। সি যি নহওক, জাতি বুলি ক’লে স্বাভাৱিকতেই এটা ভৌগোলিক পৰিসীমা আৰু পটভূমিৰ কথা আহি পৰে – পাহাৰ, নদী, অৰণ্যৰপৰা মানৱসৃষ্ট ঐতিহাসিক-ধৰ্মীয় কীৰ্তিচিহ্নলৈকে সকলোখিনি সি সামৰি লয়। গতিকে ভাৰতীয় চিনেমাত প্ৰথমৰেপৰা পৰিসীমা আৰু পটভূমিৰ এই আধুনিক আৰু বস্তুনিষ্ঠ চেতনাটোৰ প্ৰকাশ ঘটি আহিছে, য’ত স্থান এডোখৰ বা কীৰ্তিচিহ্ন এটা কেৱল মাটিৰ বা শিলৰ নিৰ্বাক-অৰ্থহীন পটভূমি নহয় – বৰং সেইসমূহ হ’ল ভাৰতীয় সাংস্কৃতিক আৰু জাতীয় স্থানৰ অংশ। এতিয়া চিনেমাত সেইসমূহ স্থানতে নায়ক আৰু নায়িকাই ইজনে সিজনক লগ পায়, নাচে, গায়। ইয়াত পুৰুষ নায়কৰ সমানেই নায়িকায়ো সহজ আৰু মুক্তভাৱে বিচৰণ কৰে। কিন্তু সেই আটাইবোৰ স্থানেই হ’ল ৰাজহুৱা স্থান, যি ৰাজহুৱা পৰিসৰৰে এটা অংশ। এনেদৰে ৰাজহুৱা স্থানত ফিল্মীয় নাৰীৰ ক্ৰমবৰ্ধমান উপস্থিতি, সহজ আৰু মুক্ত বিচৰণ নিশ্চিত হৈছিল, যিটো আছিল নাৰীৰ পূৰ্বনিৰ্ধাৰিত বিচৰণক্ষেত্ৰৰ বাহিৰত। নাৰী ৰাজহুৱা স্থানত কেৱল ‘দৃশ্যমান’ হৈছিল তেনে নহয়, ‘শ্ৰাব্যমান’-ও হৈছিল সংলাপ আৰু সংগীতৰ যোগেদি। গতিকে জাতীয়তাবাদৰ সন্মুখত এটা উভয়সংকটৰ সৃষ্টি হৈছিল। এফালে ফিল্মসমূহে জনসাধাৰণৰ মাজত জাতীয়তাবাদী কল্পনাৰ দৃঢ়ীকৰণত সহায় কৰিছিল, কিন্তু আনফালে নাৰীক ৰাজহুৱা স্থানত মুক্ত কৰি দি নাৰীৰ অৱস্থানক লৈ জাতীয়তাবাদৰ এটা প্ৰাথমিক নীতিৰ প্ৰতি ভাবুকিৰ সৃষ্টি কৰিছিল। লতা মংগেশকাৰৰ গায়কীয়ে এই উভয়সংকটৰ সমাধানৰ ক্ষেত্ৰত সহায় কৰিছিল। যদিও নাৰীৰ শৰীৰ ফিল্মৰ জৰিয়তে সৰ্বত্ৰ দৃশ্যমান হৈ পৰিছিল, কিন্তু লতাৰ জৰিয়তে সেই নাৰীক প্ৰদান কৰা কণ্ঠস্বৰে সেই উপস্থিতিক নিয়ন্ত্ৰিত আৰু ঘৰচীয়াকৃত কৰি ৰাখিছিল। ফিল্মৰ নায়িকাই সততে হাবিয়ে-বনে ৰাস্তাই লৱৰি-ঢাপৰি নৃত্য কৰি ফুৰিছিল, যিটোৱে এইসমূহ স্থানৰ ওপৰত থকা পুৰুষাধিপত্যক প্ৰত্যাহ্বান জনোৱাৰ সম্ভাৱনাই আছিল সৰহ। কিন্তু সেই নায়িকাৰ ওপৰত আৰোপিত নাৰীকণ্ঠৰ সুৰ, স্বৰ আৰু গায়কীৰ ধৰণে গোটেই উপস্থিতিটোক মোলায়েম কৰি তুলিছিল। ৰাজহুৱা স্থানত নায়কৰ সমানভাৱে বিচৰণ কৰা নায়িকাৰ স্বাধীনতা দেখাত শক্তিশালী যেন লাগিলেও লতাৰ কণ্ঠৰ মাজেৰে প্ৰতিভাত নাৰীসত্তাই নায়িকাৰ নাৰীসত্তাৰ আনধৰণৰ প্ৰকাশ অৱৰুদ্ধ কৰি পেলাইছিল। আন এটা দিশৰপৰা ইয়াক ক’ব পাৰি নাৰীৰ শিশুকৰণ (infantilisation) – নাৰীক ৰাজহুৱা পৰিসৰত স্বাধীনতা দিয়া যাব, কিন্তু তাৰ বাবে নাৰীয়ে চৰিত্ৰগতভাৱে শিশুৰ ৰূপ পৰিগ্ৰহ কৰিব লাগিব। ৰাজহুৱা পৰিসৰত নাৰীৰ শিশুকৰণ উত্তৰ-ঔপনিবেশিক ভাৰতীয় আধুনিকতাৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ পৰিঘটনা। সি যি নহওক, ফিন্ম সংস্কৃতিৰ ইতিহাসত এইক্ষেত্ৰত লতাৰ কণ্ঠই এটা ভূমিকা পালন কৰিছিল। ফিল্মৰ শিশু-নাৰীক কণ্ঠ দিছিল এক শিশু-নাৰীকণ্ঠই যাৰ নাম লতা, যাৰ কণ্ঠক সততে অভিহিত কৰা হয় সদা-কিশোৰীসুলভ বুলি। এনেকৈয়ে জাতীয়তাবাদী ইতিহাসৰ এটা জটিল প্ৰশ্নৰ মীমাংসা হৈছিল লতাৰ কণ্ঠৰ মাজেদি। 


মনৰ কথাঃ ভৱিষ্যত গঢ়াৰ অধিকাৰ বনাম চক্ৰবেহুত 'পুটিন' :: ড° অজয় লাল দত্ত


লতাৰ সংগীত প্ৰতিভাই আধুনিকতাৰ আন এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰক্ৰিয়াৰ সূচনাতো গুৰুত্বপূৰ্ণ ভূমিকা পালন কৰিছিল – সেইটো আছিল কলাকাৰ আৰু শ্ৰোতা-দৰ্শক ৰাইজৰ মাজৰ সম্পৰ্কৰ পুনৰ্গঠনত। আনন্দ কুমাৰাস্বামীয়ে লিখাৰ দৰে, ভাৰতীয় সংগীতৰ ক্ষেত্ৰত কলাকাৰ আৰু শ্ৰোতা-দৰ্শকৰ মাজৰ সম্পৰ্কটো নিছক দাতা আৰু গ্ৰহীতাৰ সম্পৰ্ক নহয়, ইয়াত শুনোতাজনৰো নিজা এটা কলা থাকে যিটো তেওঁ শুনাৰ ক্ষেত্ৰত প্ৰয়োগ কৰে। অৰ্থাৎ কলাকাৰৰ কলানৈপুণ্যই শেষ কথা নহয়, তাক কেনেকৈ শ্ৰোতা-দৰ্শকে নিজাধৰণে গ্ৰহণ কৰিব তাৰো এটা সক্ৰিয় ভূমিকা থাকে। লতাৰ কণ্ঠই কলাকাৰ আৰু শ্ৰোতা-দৰ্শকৰ মাজৰ এই গতিধাৰাক একপ্ৰকাৰ ভাঙি পেলাইছিল। গানটোৰ সলনি গায়কীৰ ওপৰত প্ৰাধান্য দি লতাই শ্ৰোতা ৰাইজৰ ওপৰত এক ধাৰণাগত জাল বিস্তাৰ কৰিব পাৰিছিল, through the sensuous perfection of the voice. যাৰ পৰিণামস্বৰূপে নাৰীসত্তাৰ শ্ৰাব্য প্ৰকাশৰ অবিকল্প ৰূপ হৈ পৰিছিল তেওঁৰ কণ্ঠ। শ্ৰোতা ৰাইজ হৈ পৰিছিল এক গ্ৰহীতা, যি তেওঁৰ গায়কীৰপৰা গ্ৰহণ কৰিব পাৰিছিল আদৰ্শনীয় নাৰীসত্তাৰ ধাৰণা। লতাৰ এই আধিপত্যক আন এটা ধৰণেও ব্যাখ্যা কৰিব পাৰি – সেইটো হ’ল মৌখিকতা আৰু পুথিগততাৰ (orality and literariness) মাজৰ সম্পৰ্কৰ মাজেৰে। আধুনিকতাৰ এটা প্ৰধান বৈশিষ্ট্য হ’ল এই যে মৌখিকতাক অপসাৰণ কৰি পুথিগততাই আধিপত্যশীল ৰূপ পৰিগ্ৰহ কৰে। গতিকে ভাৰতীয় আধুনিকতাকো অভিহিত কৰিব পাৰি, মৌখিকতাৰপৰা পুথিগততাৰ পিনে এক যাত্ৰা হিচাপে। এই প্ৰক্ৰিয়াত পুথিগততাৰ এক ৰূপ হিচাপে লতাৰ কণ্ঠই কাম কৰিছিল আৰু তেনেকৈ আধুনিক নাৰীসত্তাৰ ৰূপ স্থিৰীকৰণত অৰিহণা যোগাইছিল। ওপৰত শ্ৰোতা-দৰ্শকৰ যি সক্ৰিয় ভূমিকাৰ কথা কোৱা হৈছে সেইটো ঘাইকৈ দেখা যায় দেশৰ বিভিন্ন প্ৰান্তত বিদ্যমান মৌখিক সাংস্কৃতিক পৰম্পৰাসমূহৰ মাজত। মৌখিক সাংস্কৃতিক পৰম্পৰাসমূহ মূলতঃ মিথষ্ক্ৰিয় বা ইণ্টাৰেক্টিভ, য’ত কলাকাৰ আৰু শ্ৰোতা-দৰ্শকৰ মাজত তেনে কোনো পানী নসৰকা বিভাজন নাথাকে – য’ত শ্ৰোতা-দৰ্শকে সক্ৰিয়ভাৱে বাৰ্তা বিনিময় কৰে, কলাকাৰৰ কলাকৃতিৰ ব্যাখ্যা-পুনৰ্ব্যাখ্যা কৰে। তাত কলাকাৰক এটা মাত্ৰ বৈশিষ্ট্যৰে বিচাৰ কৰা নহয়। পৰম্পৰাগত ভাৰতীয় সংগীত বুলিলে ভাৰতৰ বিভিন্ন প্ৰান্তৰ এনেধৰণৰ মৌখিক সাংগীতিক পৰম্পৰাসমূহৰ কথাই আহি পৰে। কিন্তু ফিল্মৰ সংগীতৰ জৰিয়তে বিস্তাৰ লাভ কৰা জনপ্ৰিয় সংগীত আছিল পুথিগত চেতনাৰ বাৰ্তাবাহক। এই সংগীত আছিল সকলোপিনৰপৰাই পূৰ্বলিখিত আৰু পূৰ্বপৰিকল্পিত। এই সাংগীতিক সংস্কৃতিয়ে কলাকাৰ আৰু শ্ৰোতা-দৰ্শকৰ মাজত এক নতুনধৰণৰ সম্পৰ্কৰ সূচনা কৰিছিল, য’ত পাৰস্পৰিক বাৰ্তা বিনিময়ৰ ধাৰণাটো নাছিল আৰু য’ত সৰ্বসাধাৰণৰ বিপৰীতে বিশেষজ্ঞই লাভ কৰিছিল অগ্ৰাধিকাৰ। গতিকে এই সাংগীতিক সংস্কৃতিয়ে শ্ৰোতা-দৰ্শক ৰাইজৰ ওপৰত এক কৰ্তৃত্বশীল ভূমিকা পালন কৰিছিল। লতাৰ কণ্ঠ হৈ পৰিছিল এই কৰ্তৃত্বৰে এটা অংশ। জনসাধাৰণৰ মাজত আদৰ্শনীয় নাৰীসত্তাৰ ধাৰণা দাঙি ধৰাৰ ক্ষেত্ৰত লতাৰ কণ্ঠ আছিল এক প্ৰশ্নাতীত কৰ্তৃত্বস্বৰূপ। এনেকৈয়ে সমাজত পুথিগততাৰ দৃঢ়ীকৰণৰ লগে লগে নাৰীসত্তাৰ ৰূপ স্থিৰীকৰণত লতাৰ এটা মূল্যৱান ভূমিকা আছিল। চমুকৈ ক’বলৈ গ’লে, মুখৰ কথাৰ ওপৰত লিখিত শব্দৰ আধিপত্য প্ৰতিষ্ঠা হৈছিল, মৌখিকতাৰ ছন্দ-লয়-প্ৰকাশৰ বৈচিত্ৰ্যৰ ওপৰত যান্ত্ৰিকভাৱে পৰিচালিত জনপ্ৰিয় সংগীতৰ আধিপত্য প্ৰতিষ্ঠা হৈছিল – এই প্ৰক্ৰিয়াটোৰ প্ৰকাশ ঘটিছিল লতাৰ কিশোৰী কণ্ঠৰ মাজেদি।


মনৰ কথাঃ অসমত উন্নত চিকিৎসাৰ আন্তঃগাঁথনিৰ প্ৰসংগ আৰু কনফেডাৰেশ্বন অৱ লোকেল হাস্পতালছ :: ড° অখিল ৰঞ্জন দত্ত


লতাৰ ৰাজহুৱা ব্যক্তিত্বটো আছিল এগৰাকী সম্ভ্ৰমশালী গৃহিণীৰ। যি একে সময়তে আছিল এগৰাকী মাতৃও – জাতিৰ এগৰাকী মাতৃ যি জাতিক এটা কণ্ঠ দিছে। এই মাতৃত্বৰ ধাৰণাটো কুমাৰী মাতৃত্বৰ ধাৰণাৰ সৈতেহে মিলে। মধ্যযুগৰ কবি মীৰাবাঈৰ সৈতেও তাৰ সাদৃশ্য মন কৰিবলগীয়া। লতাই এটা মহান উদ্দেশ্যৰ বাবে নিজৰ যৌনতা আৰু সংসাৰৰ মায়া পৰিত্যাগ কৰিছে, আৰু তাৰ জৰিয়তেই জাতিৰ বাবে এক কুমাৰী মাতৃত পৰিণত হৈছে। ফিল্ম উদ্যোগৰ সৈতে জড়িত আন প্ৰায়সকল নাৰীৰ ক্ষেত্ৰত ঘটাৰ দৰে লতাই জীৱনত প্ৰায় কেতিয়াও সম্পৰ্ককেন্দ্ৰিক গছিপৰ পাত্ৰ হ’বলগা হোৱা নাছিল। গতিকে এইটো একে আষাৰে ক’ব পাৰি যে লতাৰ ৰাজহুৱা ব্যক্তিত্বটো তেওঁৰ কণ্ঠৰ বহল সাংস্কৃতিক ৰাজনীতিৰ সৈতে সামঞ্জস্যপূৰ্ণ আছিল। 

আধুনিক ভাৰতীয় নাৰীসত্তাৰ প্ৰসংগত আন এটা চিনেমেটিক কৌশলৰ ভূমিকা গুৰুত্বপূৰ্ণ যি অনুসৰি নায়িকাৰ বিপৰীতে একোটা ভেম্প চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰা হয়। এই ভেম্প চৰিত্ৰটো হ’ল বিপদজনক আৰু অবাধ্য যৌনতাৰ প্ৰতিমূৰ্তি – পোছাক-পৰিচ্ছদ, কথনভংগী, অভিপ্ৰায় তথা সন্তানোৎপাদন-বিমুখ ছেক্সৰ প্ৰতি অতিশয়াসক্তি আদি লক্ষণৰ মাজেৰে তাৰ প্ৰকাশ ঘটে। কিন্তু এই ভেম্পৰ বিপৰীতে অৱস্থান কৰে নায়িকাৰ নাৰীসত্তাই যাক কণ্ঠ দান কৰে লতাই। লতাৰ কণ্ঠৰ আধিপত্যৰ মাজেদি সেই ভেম্পে কঢ়িয়াই অনা ভাবুকিক নিৰ্মূল কৰা হৈছিল। আন ভাষাত, এক আদৰ্শনীয় নাৰীসত্তাৰ আধিপত্য অটুট ৰাখি নাৰীৰ মাজত লুকাই থকা অনিয়ন্ত্ৰনীয় যৌন বিপদৰ সম্ভাৱনা বিলোপ কৰিবলৈ বিচৰা হৈছিল। ইয়াৰ মাজেৰে ভাৰতীয় জাতীয়তাবাদৰ বৰ্ণবাদী আৰু উচ্চশ্ৰেণীগত চৰিত্ৰ পৰিস্ফুট হৈ উঠিছিল। 

বিনামূলীয়া বিজ্ঞাপন

বৰ্ণবাদী আৰু সাম্প্ৰদায়িক ৰাজনীতিৰ ধামখুমীয়া আৰু বাদ-বিবাদৰ মাজেৰে আহি আহি আধুনিক ভাৰতীয় নাৰীসত্তাৰ ধাৰণাটোৱে কেনে বিশিষ্ট ৰূপ গ্ৰহণ কৰিছিল তাৰ এটা জ্বলন্ত প্ৰমাণ আমি লতাৰ মাজতে বিচাৰি পাওঁ। কিন্তু তাৰ সৈতে সামগ্ৰিকভাৱে ভাৰতীয় ৰাজহুৱা সংস্কৃতিৰ জাতীয়তাবাদী পৰিশুদ্ধিকৰণ আৰু আধুনিকীকৰণৰ প্ৰক্ৰিয়াটো জড়িত হৈ আছে। এই পৰিশুদ্ধিকৰণ আৰু আধুনিকীকৰণক আমি আন ভাষাত ক্ৰমে হিন্দুকৰণ আৰু বুৰ্জোৱাকৰণ বুলিও অভিহিত কৰিব পাৰো। এই ঘটনাৰাজি বুজিবৰ বাবে আমি হিন্দু-মুছলমান প্ৰশ্নটোৱে কেনেদৰে প্ৰভাৱ বিস্তাৰ কৰিছিল তাৰ আভাস প্ৰথমতে ল’ব লাগিব। স্বাধীনতাৰ পৰৱৰ্তী সময়ত এটা ‘জাতীয়’ সাংগীতিক সংস্কৃতি নিৰ্মাণ কৰাৰ কথা যেতিয়া আহিল তেতিয়া এই প্ৰশ্নটো বিবেচনাৰ এটা প্ৰধান বিষয় আছিল। জাতিৰ নিৰ্মাণত অৰ্থনৈতিক পুঁজিৰ সমানেই সাংস্কৃতিক পুঁজিৰ প্ৰয়োজনৰ কথাটোও আহি পৰিছিল – ইয়াৰ পৌৰাণিক ঐতিহ্য, ইয়াৰ স্থাপত্য-ভাস্কৰ্য, ইয়াৰ দাৰ্শনিক আৰু সাংস্কৃতিক কৃতিত্ব আদি সকলোবোৰেই আছিল এই সাংস্কৃতিক পুঁজিৰ অংশ। সেইগতিকে এটা জাতীয় সাংগীতিক সংস্কৃতিৰ নিৰ্মাণ কৰাটোও জৰুৰী বুলি পৰিগণিত হৈছিল। এনে ক্ষেত্ৰত সাংগীতিক ঐতিহ্যৰ শিপা অতীতৰ হিন্দু সভ্যতাৰ মাজত বিচাৰি উলিওৱা হৈছিল। ঔপনিবেশিক যুগত ব্ৰিটিছ শাসকসকলে এই সাংগীতিক ঐতিহ্যক অৱহেলা কৰিছিল। কিন্তু তাতোকৈ ডাঙৰ কথাটো হ’ল, মুছলমানসকলে এই ঐতিহ্যটো আত্মসাৎ কৰি নষ্ট কৰি পেলাইছিল। তেওঁলোকে ভাৰতীয় সংগীতক তাৰ সংস্কৃতীয়া আৰু হিন্দু শিপাৰপৰা বিচ্ছিন্ন কৰি আনি মুষ্টিমেয় ব্যক্তিৰ গোপন বিদ্যাত পৰিণত কৰিছিল। গতিকে ভাৰতীয় সংগীতক পুনৰ জীৱনদান কৰিবলৈ হ’লে তাক তাৰ সংস্কৃতীয়া আৰু হিন্দু শিপালৈ ওভতাই নিব লাগিব – তাৰ পৰিশুদ্ধিকৰণ ঘটাব লাগিব। ঊনবিংশ শতিকাৰ শেষাৰ্ধৰপৰা বিংশ শতিকাৰ প্ৰথমাৰ্ধলৈকে বিভিন্ন ব্যক্তিৰ উদ্যোগত এই প্ৰৱণতাটোৱে গা কৰি উঠিছিল। বিষ্ণু নাৰায়ণ ভাতখাণ্ডে আছিল তাৰ ভিতৰৰ এজন অতিকে খ্যাতনামা সংগীতজ্ঞ। বিংশ শতিকাৰ আগভাগত ভাৰতীয় জাতীয়তাবাদৰ মাজত এটা শক্তিশালী প্ৰৱণতা পৰিলক্ষিত হৈছিল যিটোৱে আধুনিক ভাৰতীয় সত্তাটোক বিশুদ্ধ আৰু পৌৰাণিক হিন্দু শিপাৰ সৈতে সম্পৰ্কিত কৰিবলৈ বিচাৰিছিল, কিন্তু তাক একে সময়তে সম্ভ্ৰান্ত বুৰ্জোৱা পৰিপাৰ্শ্বিকতাৰ বাবে উপযোগীকৈ গঢ় দিব বিচাৰিছিল। জাতীয় সাংগীতিক সংস্কৃতিৰ ক্ষেত্ৰতো একে কথাই দেখা গৈছিল। ই প্ৰথমতে শাস্ত্ৰীয় সংগীতৰ পৰিশুদ্ধিকৰণতহে গুৰুত্ব দিছিল। কিন্তু স্বাধীনতাৰ পাছত এক ৰাজহুৱা সংস্কৃতিৰ অপৰিহাৰ্যতা আহি পৰাৰ লগে লগে তাকো সেইধৰণে গঢ় দিয়াৰ বাবে প্ৰস্তুতি চলোৱা হৈছিল, আৰু এই সংস্কাৰ প্ৰচেষ্টাই এক প্ৰাতিষ্ঠানিক ৰূপ লাভ কৰিছিল। প্ৰথমাৱস্থাত ঘাইকৈ অল ইণ্ডিয়া ৰেডিঅ’ৰ জৰিয়তে এই প্ৰচেষ্টা চলিছিল। বল্লভভাই পেটেল তথ্য আৰু সম্প্ৰচাৰ মন্ত্ৰী হৈ থাকোতে ‘courtesan culture’অৰ সৈতে জড়িত যিকোনো গায়ক-বাদকক, ৰাজহুৱা জীৱনত দাগ থকা যিকোনো ব্যক্তিকেই ইয়াত নিষিদ্ধ কৰা হৈছিল। বি ভি কেস্কাৰৰ কাৰ্যকালত ৰেডিঅ’ৰ বাবে শিল্পী-কলাকুশলীৰ নিৰ্বাচন প্ৰক্ৰিয়াটো এনেধৰণে ঠিক কৰা হৈছিল যাতে ঘৰানা ব্যৱস্থাৰপৰা কোনো ব্যক্তি আহি তাত প্ৰবেশ কৰিব নোৱাৰে। এনেকৈ মুছলমানৰ আধিপত্য থকা ঘৰানা ব্যৱস্থা তথা তাৰ সৈতে জড়িত সাংগীতিক নেটৱৰ্কসমূহক দুৰ্বল কৰি দিবলৈ বিচৰা হৈছিল। সি যি নহওক, জনপ্ৰিয় সংগীতৰ ক্ষেত্ৰখনত এই বিশুদ্ধ আৰু মৰ্যাদাশালী জাতীয় সংস্কৃতিৰ নিৰ্মাণৰ প্ৰক্ৰিয়াটো প্ৰতিভাত হৈ উঠিছিল লতাৰ কণ্ঠৰ মাজেৰে। লতাৰ সাংগীতিক কেৰিয়াৰৰ প্ৰথম পৰ্যায়ৰ গায়কীটোৰ মিল আছিল পাকিস্তানী গায়িকা নূৰজাহানৰ অনুনাসিকতাৰ সৈতেহে। কিন্তু পৰৱৰ্তী সময়ত তেওঁ সেয়া পৰিত্যাগ কৰিছিল। লতাৰ কণ্ঠৰ এই পৰিবৰ্তন ক’বলৈ গ’লে উক্ত পৰিশুদ্ধিকৰণ প্ৰক্ৰিয়াৰে অংশ মাথোন। লতাৰ কণ্ঠৰ মাজেৰে উত্তৰ-ঔপনিবেশিক আধুনিক নাৰী পৰিচয়টোৰ পৰিশুদ্ধিকৃত ৰূপটো আমি দেখিবলৈ পাওঁ – যিটো একে সময়তে হিন্দু আৰু বুৰ্জোৱা। 


মুছলমান সম্প্ৰদায়টোক ভাৰতীয় সংস্কৃতিৰ প্ৰদূষণৰ বাবে জগৰীয়া কৰা হৈছিল হয়, কিন্তু চিনেমা উদ্যোগটোৰ ওপৰত মুছলমানৰ একপ্ৰকাৰ আধিপত্য আছিল। ক’বলৈ গ’লে, মুছলমানৰ সাংস্কৃতিক প্ৰভাৱেই ভাৰতীয় চিনেমাৰ চৰিত্ৰ নিৰ্ধাৰণ কৰিছিল। শিল্পী-কলাকুশলী, ফিল্মৰ নাম, চিত্ৰনাট্য, গীতৰ কথা সকলোতে মুছলমান প্ৰভাৱ আছিল অখণ্ডনীয়। চিনেমাৰ সকলো দিশতে আছিল উৰ্দু ভাষাৰ ৰাজত্ব। তেনেহ’লে এই উদ্যোগটোৰ কেনেদৰে পৰিশুদ্ধিকৰণ কৰা যায়? এই উদ্যোগৰ পৰিশুদ্ধিকৰণৰ প্ৰচেষ্টা আচলতে কেতিয়াও সম্পূৰ্ণ হৈ উঠা নাছিল। কিন্তু কিছু কিছু ক্ষেত্ৰত তাৰ সফলতা দেখা গৈছিল। তেনে এক সফলতাৰে নাম আছিল লতা। লতাৰ কণ্ঠৰ মাজেৰে এক পৱিত্ৰ আৰু ঘৰচীয়াকৃত হিন্দু নাৰীত্বৰ ধাৰণাই আন সকলোধৰণৰ নাৰীত্বৰ ধাৰণাক একাষৰীয়া কৰি পেলাইছিল, আৰু একে সময়তে এক হিন্দু চেতনাৰ প্ৰসাৰ ঘটাইছিল। 


‘মুছলমান সমস্যা’ আৰু এক আদৰ্শনীয় নাৰীসত্তাৰ সন্ধানৰ লগত জড়িত হৈ আছিল এক আদৰ্শনীয় নাৰীকণ্ঠৰ প্ৰশ্নটো। কেনেধৰণৰ নাৰীকণ্ঠ যথাযথ আৰু আদৰ্শনীয়, আৰু কেনেধৰণৰ নাৰীকণ্ঠ অগ্ৰহণযোগ্য আৰু অপৱিত্ৰ তাৰ কিছুমান নীতি গঢ় লৈ উঠিছিল। তেনে অগ্ৰহণযোগ্য আৰু অপৱিত্ৰ নাৰীকণ্ঠৰ এটা উদাহৰণ আছিল অনুনাসিকতা আৰু পুৰুষসুলভ গধুৰ কণ্ঠ। যদিও এনে নীতি অনুসৰি বহুধৰণৰ নাৰীকণ্ঠই আছিল গ্ৰহণযোগ্যতাৰ বাহিৰত, তথাপি উপৰোক্তধৰণৰ অনুনাসিক আৰু পুৰুষসুলভ গধুৰ কণ্ঠৰ সৈতে ঘাইকৈ মুছলমান তাৱাইফ চৰিত্ৰৰ কণ্ঠৰ মিল বেছি। এই তাৱাইফসকল কেৱল কেৱল শাৰীৰিক অভিব্যক্তিৰ ক্ষেত্ৰতে যে খোলামেলা আছিল তেনে নহয়, তেওঁলোকে পুৰুষ অনুগতসকলৰ সৈতে সমভাবেৰে ধেমালি-ধুমুলাও কৰিছিল। গতিকে এই চৰিত্ৰটো আধুনিক মধ্যবিত্তীয় হিন্দু পুৰুষৰ ধাৰণাত ভয়ংকৰ হিচাপেই পৰিগণিত হৈছিল। এনে কাৰণতে তাৰ সৈতে জড়িত অ-নাৰীসুলভ কণ্ঠটোকো অগ্ৰাহ্য কৰিব বিচৰা হৈছিল। লতাৰ সদা-কিশোৰীসুলভ কণ্ঠই আছিল তাৰ সমাধান। চমুকৈ ক’বলৈ গ’লে, লতাৰ কণ্ঠই এহাতে যেনেকৈ এক আধুনিক নাৰীসত্তাক প্ৰতিনিধিত্ব কৰিছিল, আনহাতে সি যথাযথভাৱে হিন্দুকৃত জাতীয় সংস্কৃতিৰ ধাৰণাও বহন কৰিছিল। কিন্তু হিন্দুকৰণৰ প্ৰক্ৰিয়াটো সদায় অসম্পূৰ্ণ হৈয়েই থাকি গৈছিল। লতাই নিজেও বিভিন্ন ফিল্মৰ মুছলমান নাৰী চৰিত্ৰৰ বাবে গান গাইছিল। আনকি এনেকুৱাও ঘটিছিল যে লতাই ফিল্মৰ এটা তাৱাইফ চৰিত্ৰৰ বাবে কণ্ঠ নিগৰাইছে আৰু সেই চৰিত্ৰটোৰ মুখত ফুটি উঠিছে লতাৰ কিশোৰী কণ্ঠৰ সমস্ত মাধুৰ্য !  

প্ৰাসংগিক ৰচনাৰাজি:

Sanjay Srivastava: ‘The Voice of the Nation and Five-Year Plan Hero: Speculations on Gender, Space, and Popular Culture’, in Vinay Lal and Ashis Nandy edited, Fingerprinting Popular Culture: The Mythic and the Iconic in Indian Cinema, OUP, 2006.

Sanjay Srivastava: ‘The Idea of Lata Mangeshkar: Hindu Sexuality, the Girl-Child, and Heterosexual Desire in the Time of the Five Year Plans’, in his Passionate Modernity: Sexuality, Class, and Consumption in India, Routledge, 2007.

Vinay Lal: ‘Our Very Own ‘Nightingale’: Lata ‘Didi’ and her Enduring Popularity’, vinaylal.wordpress.com.

Vinay Lal: ‘Lata’s Gone But . . . Aayega Aanewala’, ibid. 
লেখকৰ নিজা ব্লগৰ ঠিকনাঃ https://jitenbezboruah.in/
লেখকৰ ফেচবুক পেজঃ https://www.facebook.com/jiten.bezboruah/

---------------------------------------
অসমীয়াৰ সুখ-দুখৰ ৱেব-কাষ্ট সুখ-দুখ LIVE,
  Youtube চেনেল xukhdukh ত চাওক, 
বিশেষজ্ঞৰ সৈতে ব্যৱহাৰযোগ্য মনোজ্ঞ আলোচনাঃ
ক্লিক কৰকঃ

.com/img/a/ 

No comments:

Post a Comment